La foto poética
LA FOTO POÉTICA
DE PEDRO HERRERA ORDÓÑEZ
Por Diego Velasco Andrade*
¿Es la fotografía una reproducción de la realidad o un reflejo de la realidad? Y en todo caso ¿Qué es la realidad? ¿Dicho de otra manera: qué rol cumple una imagen, en función de lo real?
Hasta el inicio de lo que llamamos fotografía, la gente comprendía en un sentido digamos “realista”, las fotos que contemplaba como un registro del tiempo, aunque no fuera experta en la materia. Las fotos, como las ilustraciones de libros se hacían para “enseñar” y ser comprendidas. Las imágenes posibilitaban que los “niños adultos” que no sabían leer, entendiesen “una enseñanza” a través de lo visual: tal era su función.
A partir de su invención en el siglo XIX, la fotografía se difundió rápidamente y se convirtió en un elemento más de la vida cotidiana. Ocho o diez generaciones de seres humanos han convivido con esta forma de representación seudo realista o más bien naturalista. A través de ella han visto cambiar sus ideas, sus formas de vestir, de retratarse, de crear o de destruir.
Hoy en día, casi todo el mundo tiene alguna cámara digital que aunque funciona muy diferente a la cámara antigua, ha hecho a la fotografía omnipresente y omnisciente en nuestra cotidianeidad; se halla en todos los sitios como una suerte de dios icónico; domina nuestro modo de ver el mundo y de lo que creemos que constituye “lo real”. Sin embargo, en la mayoría de fotógrafos aficionados que somos todos, los planteamientos modernos sobre la representación del mundo, no parecen diferir demasiado de los que tenían nuestros abuelos acerca de la “realidad aparente”.
Sin embargo de que la fotografía, como registro de lo que creemos real, ya vive casi ciento cincuenta años, no fue hasta inicios del siglo XX, cuando los fotógrafos empezaron a darse cuenta de sus implicaciones como una nueva manera de transformar la realidad: el fotopoeta Pedro Herrera Ordóñez, constituye uno de sus más notables exponentes, sino el único, en nuestro medio.
ACERCA DE LA RELATIVIDAD DE “LO REAL” EN LA IMAGEN
El punto de vista de “lo real”, parece basarse en la idea de la preexistencia de una “realidad objetiva” en nuestro derredor, concibiendo erróneamente que todo y todas vemos las cosas de una misma manera, aunque ligeramente distinta, según convenga a nuestra percepción. Mas, es nuestra cósmica “subjetividad” lo que hace que esta se vea así. Diversidad y Variedad son conceptos contemporáneos frente al unicismo monista y “monoteísta” heredado de la sociedad judeo cristiana o frente al mismísimo dualismo maniqueo de la llamada “sociedad moderna de occidente”: paradójicamente tan arcaica en su manera comprender el mundo y a la cosmovisión de las sociedades y culturas “primordiales”, a las que prefirió llamar con sorna: “primitivas”.
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En efecto, durante mucho tiempo, la sociedad racionalista de occidente pensaba que la fotografía era un registro perfecto de la vida y la constatación de su ininterrumpido desarrollo y progreso. Sin embargo, la fotografía naturalista y la realista, no fueron más que la última consecuencia de la neurosis de la pintura y del arte renacentista europeo, angustiado en tratar de retratar en dos dimensiones, es decir en el plano, una ilusión de profundidad. Aquel intento obsesivo e ingenuo que perseguía contener en un plano las multi-dimensiones, devino también una regla para la fotografía, que provenía de la formulación y aplicación mecánica de las teorías perspectivas del Renacimiento con la invención del punto de fuga en aquella sociedad mercantil y seudo “universalista”, del siglo XIV.
Mas, ahora sabemos que no podemos formarnos una concepción del “mundo real”, sin conceptos culturales previos, sin una cosmovisión (visión cósmica del mundo), como telón de fondo para interpretar sentidos y significados en una imagen. La pintura y la fotografía naturalista no presuponían conceptos. Un hombre, una roca, o las estrellas, estarían ahí sin conceptos y se quedarían ahí solos, sino entendemos el contexto cultural en el que han sido hechos; aquí cabe la pregunta: las rocas con animales dibujados en ellas o las estrellas grabadas en las cuevas de Altamira o de Chobsig ¿son ellas mismas o son su representamen? Sabemos que no son “reales”, que no existen sino que son representaciones de diversas cosmovisiones elaboradas por diversos interpretantes.
De otra parte, a inicios del siglo XX, antes de Einstein, aún se pensaba en el mundo académico que el espacio y el tiempo eran conceptos disociados y absolutos, que siempre habían existido separados. Einstein cuestionó oficialmente el mundo cientificista de occidente, argumentando que no podían haber percepciones absolutas, sino que estas dependían en gran medida de la posición del observador en un determinado espacio-tiempo; así, distintos observadores perciben acontecimientos diferentes en momentos diferentes y en diferentes lugares: es decir en diferentes planos espacio/temporales y nosotros agregaríamos: multi-culturales.
Luego, el arte moderno de occidente, desde el surrealismo y expresionismo, negando la visión monista y etnocentrista europea, empieza a mirar fuera en África, en América, en Asia, en Oceanía; descubriendo así para el racionalismo burgués, una manera diferente de estructurar el mundo; un modo distinto de “ver”, en suma una distinta cosmovisión en otras latitudes, en especial en los Trópicos. Esos nuevos modos de ver y representar la realidad fuera del mundo llamado “occidental”, fueron valorados por las vanguardias artísticas y tuvieron su correlato en los descubrimientos “científicos” de inicios del siglo XX, basados en una nueva comprensión “relativista” del mundo que sería aplicada a la física cuántica, a la química orgánica e inorgánica, a las matemáticas fractales y a la geometría no euclidiana, que luego solo se divulgarían en los mundos académicos o en los textos de divulgación, como subsidiarias a un pretendido relativismo “inventado” por Einstein.
Muy al contrario de la fotografía documentalista, vistas las limitaciones provenientes del naturalismo o del realismo, la fotografía artística se esforzó cada vez en proponer conceptos en lugar de evidenciar lo empírico y unívoco; de construir como las sociedades primordiales: una simbólica en lugar de un cuerpo desnudo e inerte; un encuadre que sintetizara la imposibilidad del ojo y de la cámara de captar la totalidad en un congelado instante; todo ello ante la imposibilidad de mostrar el tiempo serpenteante concebido por las culturas primordiales, la andina en particular, que nunca disociaron espacio de tiempo y que lo sintetizaron en un solo concepto: Pacha.
¿PEDRO HERRERA ORDÓÑEZ,
DE CÓMO SURGIÓ SU FOTO POESÍA?
Desde su adolescencia, la pintura, la poesía y la fotografía, interesaron a Pedro Herrera y en algunos casos con sus primeros textos, aterró a los escritores aprendices y otros de “pretendido oficio”, que éramos sus contemporáneos. De hecho algunos terminaron concibiéndolo simplemente como “un fotógrafo”. Pero no comprendieron que su mejor literatura era una forma de arte que se basaba en aventurar hipótesis sobre la aparente existencia de la realidad, a través de la construcción fatigosa de imágenes fotográficas de tal apariencia.
A pesar de todo, al enfrentarse a una foto de Herrera Ordóñez, la mayoría de la gente que lo conocía afirmaba: “pero la realidad no es así”…La gente común y no tan corriente pensaba que por un lado su intención era la abstracción, en las que las cosas no se parecen a lo real o no importa que se parezcan a la “realidad circundante” tal que concebimos y, por otro lado, se advertía en otras de sus fotografías un lejano parecido con la realidad reconocible a causa de nuestros limitados sentidos. Sin embargo, ahora que ya tenemos a nuestra disposición fotografías de telescopios nucleares que reproducen la realidad cósmica de una galaxia tal como no la vemos con nuestra limitada visión del mundo celeste o, micro fotografías de virus y bacterias que jamás las podríamos ver “tal como son” o mejor “como parecen”, un foto poeta como Herrera Ordóñez ya puede darse el lujo de mofarse del artificio de aquello que siempre creíamos qué era lo real, al menos desde nuestra propia perspectiva de representación.
Por el contrario y cada vez más, los escritores, artistas y amigos que hemos sido sus contemporáneos desde aquella nostálgica Red Cultural Imaginar, estamos empezando a darnos cuenta de las limitaciones de nuestra propia forma de expresión estética, como simple e ingenua representación de una realidad aparente y más bien empezando a entender mejor: su poesía escrita con imágenes; de ese modo, hemos estamos estos últimos años, tratando de trocar nuestro arcaico taller de palabras, en un potencial: “Taller de luz”.
¿Sin embargo, dónde comienza un foto poema y termina la fotografía como técnica empírica para capturar la imagen aparente de lo real? ¿Dónde comienza el arte, o dónde termina la foto digital cotidiana, familiar y vulgar que todos y todas podemos registrar y, dónde empieza el foto poeta con su arte de luz?
Los poetas de la imagen como Herrera Ordóñez, piensan que asistiendo toda su vida a un mundo de apariencias, que se parecen demasiado al que nos inventó la fotografía “realista”, “documentalista” y “naturalista”, lo que hay que hacer ahora es intentar “demolerla” o mejor “escribirla” en nuestro conciente, de una manera distinta…Así, la materia de su fotografía poética no es ni la sorpresa del niño que fotografía por primera vez a su perro, ni el valioso documento histórico o social del foto reportero que registra la barbarie del capitalismo, ni la búsqueda efectista y a ultranza de la crónica roja o rosa; la materia de su fotografía es el sin tiempo y el sin espacio, la utopía y la ucronía, aquella de los seres humanos “ensoñando”; lo demás son presupuestos naturalistas o historicistas de la imagen, que no le interesan demasiado.
Si el tiempo común, es el extraño guionista que junta las horas de la gente en imágenes fotográficas y las guarda en el baúl añejo de la abuela, que nadie puede recuperar, sino a través de la memoria congelada en el soporte de papel, es más bien otro el territorio de la expresión poética de una imagen para Herrera: aquel del tiempo cíclico, que cual serpiente de dos cabezas, constituye lo único constante en su cosmo poética personal. Así, la nostalgia del tiempo subvertido y desplazado de la realidad aparente a otra que no existe sino en nuestros sueños, se convierte en materia foto poética de este artista.
Así, su fotografía no es otra cosa que un viaje en el túnel del tiempo para recordarnos lo que nunca fuimos y cómo proponernos el no ser. Por eso sus últimas fotografías son una burla perfecta para la única especie animal que sabe a plena conciencia que su destino final será la autodestrucción si no devuelve sus ojos al canon primordial: sentirnos hijos del espacio/tiempo padre Pacha Kámak y del espacio tiempo madre: Pachamama, no sus propietarios, ni su vulgares mercachifles, ni sus expoliadores: neurosis y esquizofrenia primordial de la sociedad judeo-cristiana, llamada con eufemismo “occidental” y “civilizada”.
De esta manera y sin pretenderlo de manera conciente, su fotografía sintetiza el espacio tiempo andino: espiral y cíclico, siempre mordiéndose la cola, que nos permite volver con seguridad a un momento inexacto de nuestra vida; al lugar exacto del río omnipresente fluyendo en ondas, destruyendo así la lógica lineal del famoso axioma del griego Heráclito que lógicamente nunca podía bañarse en el mismo río; más bien, con sus instalaciones digitales de luz, bien nos podemos bañar dos veces o las veces que queramos, en un mismo caudal o cascada de imágenes irreales. Ello porque el foto poeta nos permite retratar en una sola imagen fractal, la mitología de un instante o demolerlo o reconstruirlo con la imposible exactitud del historiador del no futuro.
Más allá de la fotografía como técnica de los lugares comunes y de los estereotipos, la imagen poética de Herrera nos confirma que también existe otra que sintetiza los imagos del ser humano, los sueños y el mundo de los arquetipos: el foto poema como género multiartístico.
ALGO, SOBRE LA TÉCNICA DE UN FOTO POETA
Roland Barthes en su ensayo “La Cámara Lúcida” señalaba: “Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: La fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa…”.
En la fotografía de Herrera, no obstante, esas rígidas reglas del estructuralismo de los sesentas, no se pueden creer, han devenido caducas… Hay en Herrera siempre algo más allá de la imagen poética congelada en simples encuadres, ángulos y perspectivas. Siempre hay algo más que el simple reflejo de la realidad, hay por el contrario un constructo, una metonimia permanentes, un imaginario siempre en fuga y ausente, una burla sarcástica a lo que creemos o creíamos que era “la realidad”.
¿Pero, esta diferencia es suficiente para que se pueda asignar a su fotografía la misma categoría que una pintura o un poema?
La fotografía realista de occidente, fue hija de la edad industrial. Más que un “invento” fue el producto necesario de la época racionalista de las máquinas y la producción masificada; de ahí que los críticos de artes visuales “de la comarca”, se hayan quedado sin voz frente al hecho alquímico de una imagen que proponga Herrera Ordóñez en nuestro medio fragmentado en “pintores”, “poetas” y “fotógrafos” ¿Cómo clasificarla entonces: como fotografía, como pintura, como diseño, en fin como qué tipo de arte?
Nosotros proponemos entenderla como foto poesía es decir como imagen escrita en el espacio/tiempo a través de los imagos arquetípicos de la luz y de las sombras de nuestro inconciente. Si algunos vieron en la fotografía artística la muerte de la pintura, pocos han propuesto como Herrera el nacimiento de una nueva manera de escribir poesía, de una poética y simbólica de la imagen inexistente.
El tiempo ya vivido, o la nostalgia del tiempo que ya nunca se vivirá, son mecanismos naturales para el escritor de fotografías convencional o para mostrar sus foto “documentos” en instantáneas que pertenecen al pasado: flash backs de lo que sucedió, en Herrera sucede todo lo contrario: sus imágenes pueden mostrarnos un flash forward de lo que ya nunca puede suceder o de aquello que sucederá y no estaremos allí, nunca más para contarlo…
De la misma manera, que la fotografía de Herrera tiene instantes, actitudes, gestos que ni el cine ni la pintura, ni la misma poesía escrita con palabras podrían crear, la suya es otra posibilidad de registro del tiempo, de aquel que no deviene sino que gira en incesantes sincronías; que más bien fluye por lo que su técnica imagina, o por lo que su propia imaginación crea, construye o destruye; que desmitifica aquel imaginario que ingenuamente
considerábamos “lo real”.
Así, el foto poeta Herrrera Ordóñez, es finalmente culpable y cómplice de su propia subjetividad; es decir, de la manera como él observa como sujeto un objeto que bien puede convertirse en otro sujeto; desde este punto de vista, él nos descubre su imagen de lo real en sus fotografías, a través de los imagos que busca o le atraen, en el encuadre, el ángulo que logra, en los juegos de la luz y de la sombra. Y, esta “escritura de luz” o poesía de la imagen subjetiva, solamente la han logrado grandes fotógrafos como Man Ray, Cartier Bresson o Robert Capa.
Más allá de su manejo técnico, está el significado que surge, casi siempre de lo intuitivo; cuando su mirada suele descubrir algo más que está oculto en el motivo fotografiado que siempre será abstracto y nos convoca a constatar la soledad, la tristeza, o el absurdo de este mundo en caos. Por eso la fotografía de Herrera nos lleva “a lo imaginario” o mejor: au delá de l´imaginaire (más allá de lo imaginario), como bien quisiera Sartre, pues como él decía le réel n’est jamais beau (lo real jamás es bello) y lo real en una fotografía no son sus puros elementos formales, ya sean los colores, los contrastes, la luz y la sombra, sino lo que pueda provocarnos como placer ético-estético, es decir en ello se cifra lo poético.
Así, las imágenes de Pedro Herrera Ordóñez, despiertan en el espectador otra conciencia de lo real; creando de lo natural una imagen irreal; una ficción de “el retratado y su retrato”, como dos apariencias observándose entre sí, a través de múltiples puntos de vista y en múltiples perspectivas.
Octavio Paz, escribió alguna vez que: “Se hizo la fotografía para que siguiéramos por el camino perdido al doble imposible. Para llenar el gran vacío de no poder pensarnos sin vernos…La irrealidad de los mirado, la realidad de la mirada”. En efecto en Herrera Ordóñez, su mirada es real: existe, pero lo mirado por él, está más allá de esa realidad que atisbamos. De ahí que un poema foto de Herrera tenga dos miradas, la del motivo aparente y otra que nos introduce en un mundo imposible: aquel de la imagen en polisemia, disparando sentidos múltiples al espectador.
Cuando la fotografía documental, no nos logra introducir en esta otra esfera semántica, se queda en lo textual, en el documento visual, en el vano registro de lo real, en lo ilustrativo, nunca en la poiesis como sucede con nuestro foto poeta quien en ciertas de sus imágenes intencionalmente quiere deformar lo que su mirada ha visto. La fotografía entonces es distorsionada cual la del pintor abstracto que se desentiende del objeto visual reconocible. Esto lo consigue gracias a cualquier artificio: cuando dispara la cámara o cuando juega a editarla en el computador, consigue una fotografía que no representa lo mirado, sino lo que no existe más que en sus imagos, como visiones arquetípicas del inconciente colectivo del que nos hablara Carl Jung.
Su fotografía suele caer entonces en un juego de formas, chispas, luces, colores, con mínima o ninguna referencia a lo que creemos real. Con múltiples alusiones a nuestra propia angustia de encontrar figuras reconocibles, debido al fenómeno de pareidolia. En otras imágenes como buen poeta de la imagen, Herrera suele mirar lo que otros no ven y al hacerlo enriquece nuestro mundo visual de observadores miopes, pues el mundo visual cotidiano en el que nos desenvolvemos, no pasa de ser una simple percepción que nos ayuda a apoyarnos en algo, a no caminar extraviados y ciegos, a lo sumo a identificar objetos reconocibles y reconocidos en la esfera/nave terrestre, en la cual nos desplazamos por el cosmos.
Finalmente, y en alusión al mundo, de la llamada micro y macro fotografía de aproximación, pocos fotógrafos como él nos han enseñado a apreciar la riqueza del mundo visual de la naturaleza, introduciéndonos en la mirada del insecto humano o en la del astrónomo interno que portamos, sabiendo relacionar de manera fractal, el micro y el macros cosmos, a través de una imagen sincrónica entre los erróneamente fragmentados: mundo naturaleza y mundo ser humano.
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Si el turista de “lo real” solo busca “documentar” su paseo, la fotografía de Herrera devine en prueba de que él estuvo allí, en ese algo que nunca existió y que desde su descubrimiento por nuestros ojos pasa a ser un souvenir de nuestra imaginación. Así, este fotógrafo que escribe poesía o este poeta que versifica imágenes de luz, busca detener para nuestros ojos una fracción de tiempo, cuando lo que ha visto en sus sueños lo ha transportado a otra dimensión de la realidad. Su fotografía se convierte entonces en una especie de sujeto y objeto soñados por ella misma, haciendo realidad aquel complejo arte, que el misterioso Carlos Castaneda llamaría en su obra sobre el mundo nagual: El complejo Arte de ensoñar.
Diego Velasco Andrade
Kitu, Tierra de la mitad, junio 2010
Poeta, Coordinador de los Talleres Literarios de la CCE.
Profesor de Teoría de la Imagen de la Universidad Central del Ecuador